Klaveret har for de største symfoniske komponister været værkstedet, hvor nye og originale idéer fandt vej til nodepapiret. Af sådanne komponister tænker jeg især på Beethoven og Brahms. Det er der kommet betydningsfulde – ja, de største klaverværker – ud af. For andre var klaveret selve det medium, igennem hvilket de tænkte og hørte – og endemålet for deres musikalske udtrykstrang. Her tænker jeg især på Chopin.

Skulle man uddrage et koncentrat, værker til den øde ø, klaverlitteraturens superhitliste, ville jeg – givetvis ikke til nogens overraskelse – vælge Bachs ”Das Wohltemperierte Klavier”, Mozarts klaverkoncerter, Beethovens sonater og Chopins etuder. Og skulle jeg fuldende denne hitliste, ville jeg ikke tøve med at lade Ravels ”Gaspard de la nuit” fra 1908 stå til sidst og dermed udgøre det foreløbige klaver-historiske højdepunkt.
Der er skrevet stor musik for klaver efter ”Gaspard”. Men man har haft andre ærinder. Bartok udnytter – om end fabelagtigt – klaveret som slagtøjsinstrument, George Crumb vrænger ad instrumentet, på sin egen originale og fascinerende facon. Men med Ravel har vi at gøre med den ypperste klangkunst, der til dato er skabt for sorte og hvide tangenter. Og – må man tilføje – den mest krævende.

Der er store pianister, der aldrig har optrådt med Ravels klavermusik, som stiller helt exceptionelle tekniske krav. Uden evnen og lysten til at blankpolere klangfladerne, så de fremstår pletfrie, klare og funklende – og uden viljen til kompromisløst at forfine selv de mindste detaljer tabes denne musik nemt på gulvet. Ikke fordi den er tom og indholdsløs bravur, tværtimod, men fordi dens forløsning i så høj grad beror på udøverens klanglige og æstetiske sans. Hertil kommer de dynamiske fordringer, skyggevirkninger og lynglimt, som må udføres af henholdsvis kattepoter og stålfingre.

Anton Rubinstein sagde, at vejen til klaverets sjæl går gennem højre fod. Især den impressionistiske klangkunst stiller de største krav til pianistens pedalbrug. Ravels klavermusik kræver den største strukturelle intelligens parret med hypersensitive fingre, ører og fødder.

Ravel står – som alle andre komponister – på skulderen af ældre kolleger. Bl.a. Franz Liszt og impressionist-kollegaen Claude Debussy, som vi også skal høre i aften. Liszt tilhørte ganske vist den såkaldt nytyske skole, der i højere grad ledte frem mod det tyvende århundredes modernisme end mod denne særlige franske variant af et brud med den traditionelle dur-mol-tonalitet, som vi kalder impressionismen. Men selve Liszts klaverbehandling blev afgørende for Ravel. Vi ser det måske tydeligst i ”Les Jeux d’eau a la Villa d’Este”, hvor Liszt fornemt skildrer fontænerne i Villa d’Este. Hvad Liszt her tog hul på, forfinede Ravel til det nærmest perfekte – og han skriver da også sin egen ”Jeux d’eau”. Og i ”Alborada del gracioso”, som vi skal høre om et øjeblik, går Ravel, lige som det især er tilfældet i ”Scarbo”, til grænsen for det klaverteknisk mulige.

Karl Åge Rasmussen skriver om Ravel:
”Ravels livsværk er uden egentlig kronologi. I 1908 er hans tonesprog og mesterskab fuldt udvokset og hans udvikling egentlig afsluttet. Han er neo-klassiker længe før begrebet bliver opfundet. Og derfor er det overfladisk, når han så ofte opfattes som en kloning af Debussy.
Livet igennem bevarer Ravel en forkærlighed for små, dukkehusagtige former. Selv megahittet, Bolero, - århundredets mest spillede orkesterværk – består helt ned i temaets opbygning af byggeklodser. Men Ravels evne til at camouflere og fortrolde dem med et ufatteligt teknisk mesterskab, løfter stykket op over sit materiale, måske som det første eksempel på, hvad man kunne kalde ”monumental minimalisme”.

Debussy er ikke så kompromisløs i sin klaverstil, der er mere intim og chopinsk. Han rendyrker også i højere grad de musikalske byggesten, der er karakteristiske for impressionismen: heltoneskalaen, den forstørrede treklang, parallelle akkorder, tomme kvinter - og septimakkorden, der nu har fået konsonerende status. Dur-mol-tonalitetens love er ophævet. Dermed underbygges musikkens karakter af tilstand snarere end udvikling. Ren billedskabende lyd.

Karl Aage Rasmussen formulerer det så fint, når han om Debussys musik skriver:
”Debussys musik klinger så velkendt, uskyldigt og ligetil i dag – omkring ham var der aldrig den store virak og ståhej. Og dog stod han fadder til en af de største omvæltninger i vestlig musikhistorie: idéen om den ”rene” lyd, idéen om en musik, der ikke er postbud for tanker og følelser og som ikke er transportbånd for et ”indhold”. Akkorder og harmonier er smukke i sig selv, påstod han, de er ikke et blot og bart middel til at skabe sammenhæng og bevægelse, spænding og opløsning.”

Impressionisterne har deres yndlingsbilleder og temaer. Vand har spillet en stor rolle, og i Miroirs har vi da også ”Une barque sur l’ocean” og i Estampes ”Jardins sous la pluie”. Og – som hos Liszt – optræder fugle og insekter hyppigt. Debussys ”Pagodes” er skåret af samme stykke træ, som præludierne ”Den sunkne katedral” og ”Danserinderne fra Delfi”. Det spanske er også et af hans yndlingsemner, som optræder i præludierne, nemlig ”Den afbrudte serenade”.

I præludierne satte Debussy titlerne under stykkerne, og ikke over. Hermed lægger han en distance til den såkaldte programmusik, musik der udelukkende har beskrivende karakter. Debussy var så meget klassiker, at selve musikken for ham var afgørende, uanset hvad man måtte forestille sig.

Med Musorgskij’s udstillingsbilleder har vi derimod med vaskeægte programmusik at gøre. Og når man siger Udstillingsbilleder, må man igen sige Ravel. Når dette værk er blevet så kendt, skyldes det først og fremmest Ravels uforlignelige orkesterbearbejdelse. Ingen har overgået Ravel som orkestrator. En ganske betydelig del af hans egne klaverværker har han orkestreret med så stor perfektion, at det er svært at afgøre, hvilken version, der er bedst (alt hvad den mand rørte ved, blev udført til perfektion!).

Det fortælles, at George Gershwin opsøgte Ravel for at få undervisning i denne særlige disciplin. Da Gershwin spurgte Ravel, hvad han skulle betale for undervisningen, svarede Ravel, der mente, at man måtte betale efter evne, med et modspørgsmål, nemlig: Hvad tjener De? Da Gershwin svarede ærligt på dette spørgsmål, skal Ravel have sagt: Så er det vist mig, der skal have timer hos Dem! Ravel, der holdt af amerikanerens musik, tilføjede i øvrigt, at han syntes at Gershwin skulle fortsætte med at være en førsteklasses Gershwin frem for en anden klasses Ravel.

Selv om jeg bøjer mig dybt for Ravels fornemme orkesterversion, foretrækker jeg som pianist naturligvis Musorgskij’s originale klaverversion. Dette store klaverværk er på en måde også sidste led i en perlerække af store klaverværker – store på enhver måde. Beethovens 3 sidste sonater, Schuberts 4 sidste, Chopins sonater i b-mol og h-mol, Liszts i h-mol, Schumanns i g-mol og Brahms’ Händel-variationer, for nu at nævne de mest oplagte.

Musorgskij’s liv var kort og problematisk. Det begyndte ellers så godt. Han blev født i 1839 af velhavende forældre. Som 6-årig begyndte han at få klaverundervisning af moderen, der var en udmærket pianist. Allerede som 9-årig kunne han optræde med stykker af Fr. Liszt, og som 12-årig havde han komponeret sine første klaverstykker.

Men ulykkeligvis kom han på kadetskole allerede som 13-årig. Ulykkeligvis, fordi en militær løbebane i Rusland på denne tid inviterede til et meget ”afslappet” forhold til alkohol. Allerede som 18-årig var Musorgskij alvorligt alkoholiseret. Dog fortsatte han sine musikalske studier sideløbende med militærkarrieren, og som 22-årig mødte han komponisterne Borodin og Balakirev. Sidstnævnte gav Mussorgsky tiltrængt undervisning i teori og formlære.

Men med de store reformer i Rusland i 1861 skete der et stort økonomisk tilbageskridt for familien. Det var ophævelsen af livegenskabet, der betød at de mistede halvdelen af deres jordbesiddelser (et forvarsel om 1917!). Herefter måtte Musorgskij ernære sig på egen hånd. Året efter døde moderen, og samtidig får Mussorgsky officielt stillet diagnosen alkoholiker. Men han har bl.a. fået skrevet en del vellykkede sange (Lieder) og orkesterværket ”En nat på Bloksbjerg”, som dog aldrig blev opført i hans levetid.

I 1867 etableredes imidlertid ”de 5”, eller ”den store håndfuld”, som man sagde. En komponistsammenslutning, hvor de kendteste foruden Musorgskij, var Balikirev, Rimskij-Korsakov og Borodin. Det gav Musorgskij nyt mod, og som 29-årig gik han i gang med operaen ”Boris Gudonov”. Musorgskij havde markeret sig med sin såkaldt realistiske vokale skrivestil. Han søgte at gengive den menneskelige tale så naturligt som muligt, ”det naturalistiske parlando”, har man kaldt det. ”Boris Gudonov” blev opført i 1872, der således må betegnes som højdepunktet i Musorgskij’s karriere. Operaen har siden da gået sin sejrsgang over hele verden og indgår nærmest i ethvert operahus’ standardrepertoire.

Victor Hartmanns billeder (akvareller/tegninger) står i stor kontrast til Musorgskij’s storladne og visionære musik, som blev til på tre uger.
I denne enestående klaversuite bliver vi ikke bare præsenteret for det store russiske udtræk, som det fremstår i ”Promenaden” og i ”Den store port i Kiev”, men også for en klanglig og harmonisk originalitet, der er chokerende. Igen må vi nævne Liszt, hvis ”Totentanz” Musorgskij hørte i 1865. Musorgskij var ellers skeptisk overfor det romantiske klaverstykke, som han fandt, var sentimentalt. ”Liebestraum”, ”Träumerei” og den slags. Selv om man skal være lavet af sten, for ikke at falde for disse stykker – idet mindste første gang, man hører dem – forstår man Musorgskij (der har boet en sund sjæl i det skrøbelige og nedbrudte legeme). Men han bliver vældig inspireret af denne mere karske side af Liszt. Så med ”Totentanz”, det indforståede forhold til russisk folkemusik, den ortokse kirkemusik og Hartmanns tegninger i bagagen undfanges dette mesterværk.
Vi bliver revet med af vilde og groteske danse, Hytten på hønsefødder, Markedspladsen i Limoges, og hjertegribende sørgmodige stemninger som i Bydlo – oksekærren, Det gamle slot, De to jøder og Katakomberne – en romersk kløft. Sidstnævnte er baseret på Hartmanns selvportræt ved katakomberne i Paris og skildrer altså ikke – som man skulle tro – katakomberne i Rom.
Selve promenade-temaet indarbejdes i mange af stykkerne, ligesom det forbinder og danner overledning og dermed antyder de stemninger, som de forskellige billeder måtte have efterladt os i.

Udstillingsbilleder har indtaget sin helt selvfølgelige og fremtrædende plads i klaverlitteraturen, og vi kender værket så godt. Men vi må erindre os den musikalske tidslinie og aldrig glemme, at værket blev til allerede i 1874. Hvad Mussorgsky her har skabt, er et af det 19. århundredes mest dristige værker, såvel harmonisk som formalt, og klaverbehandlingen er dybt original. Musorgskij søgte den ægte folklore og forudgriber således, hvad Bartok i begyndelsen af det 20. århundrede så fornemt udviklede.

Musorgskij’s sidste leveår var en lang nedtur. Dog må vi ikke glemme ”Dødens sange og danse” fra 1875, der føjer sig til Musorgskij’s lange række af dybt originale sange.

Vi kender alle det berømte maleri, hvor han sidder med sin røde tud. Det er malt i de sidste dage af hans liv.
Han døde i 1881, en uge efter sin 42 års fødselsdag.

”Skabelsesprocessen bærer inden i sig sine egne love”, sagde Musorgskij. Dertil kan vi føje Debussys ord, der så smukt om komponisten lyder:
“Ingen har mere dybsindigt og ligefremt givet mæle til den bedste musik i os; han vil forblive enestående, fordi hans kunst er spontan og befriet for kølige formler. En vildmands udforskning af musikken, skridt for skridt, gennem følelser”.

Jeg nævnte i begyndelsen, at Ravels musik hører til blandt de teknisk mest krævende klaverværker i litteraturen. Man kan så spørge, om det nu er så interessant. Er det ikke alene det klingende resultat, musikken, der bør interessere os? Jo, en klaveraften skulle nødigt reduceres til en cirkusforestilling. Det var, hvad den canadiske pianist Glenn Gould oplevede. Derfor forlod han scenen på et meget tidligt tidspunkt i karrieren og helligede sig arbejdet i pladestudiet.

Men vi kommer ikke uden om, at også de instrumentale færdigheder spiller en stor rolle for vores koncertoplevelse. Man kan filosofere over, om en Mars-mand eller et andet væsen fra det ydre rum ville synes om Chopins klavermusik, hvis det ellers var forsynet med ører eller kunne registrere lyd nogenlunde som os. Sandsynligvis! Men der er én dimension i oplevelsen dette væsen ikke ville kunne dele med os andre, nemlig den instrumentale. Uden noget forhånds-kendskab til instrumentet, uden en fornemmelse for, hvor flygelets klanglige og dynamiske grænser går, og uden fornemmelse for, hvad man med ti fingre og to fødder kan forlange af et Steinway, er koncertoplevelsen fattigere. Mars-manden ville gå glip af ”det artistiske element”, som pianisten og komponisten Herman D. Koppel kaldte det. Et element han bebrejdede de nyeste komponister for at negligere.

Hos Ravel, Debussy og Musorgskij er det virtuose sat i musikkens tjeneste. Tillad mig derfor at rette jeres opmærksomhed mod nogle få steder i aftenens program. Ikke for at reducere koncerten til en cirkusforestilling. Heller ikke fordi jeg er det mindste i tvivl om, at Oleg Maisenberg har fundet teknisk overlegne løsninger på de pågældende steder. Men fordi det kan supplere og forgylde vores oplevelse at høre netop hans løsninger.

Lyt til glissaderne i ”Gøgleren morgensang”. Der er tale om glissandi i tertser. Behøver jeg at sige mere?

Bemærk også – i Udstillingsbilleder – afslutningen på ”Gnomen”. Her løber hænderne fra midten af klaviaturet hver sin vej – Con tutta forza, som Musorgskij forlanger – i et kompliceret es-mol-forløb for at ende fortissimmo på slutakkorden!

”Markedspladsen i Limoges" er en udholdenhedsprøve. Igen er det komponistens krav til såvel tempo som kraft, der er udfordringen. Tempo og styrke er pianistiske modsætninger.

Endelig vil vi glæde os til at høre Maisenbergs dynamiske disposition af ”Den store port i Kiew”. Det er en kunst at udforme dette stykke, at økonomisere med flygelets og egne resurser, således at den afsluttende kulmination får sin rette virkning.