Som klaverpædagog interesserer det mig, hvilken musik vi tilbyder vores elever. Vi udvikler med årene vore egne pædagogiske metoder, som under indtryk af andres og – især – egne erfaringer løbende er til revision. Men én ting er – som vi alle har erfaret – afgørende for et vellykket undervisningsforløb: den musik, der bliver sat på nodepulten.

45 danske klaverstykker præsenterer de væsentligste komponister i dansk musik i hele den periode, vi kan kalde det moderne klavers.  I den ældre afdeling er der en del stykker, som ikke er så kendte og benyttede. Vi ved alle, at Weyse var en stor klaver- og orgelspiller målt med samtidens alen. Men hvor kendt er hans klavermusik, som han har efterladt sig bunker af (i modsætning til hans orgelmusik)?

I 1997 udgav Gorm Busk alle Weyses klaverværker i en fornem udgave. Det blev til 3 voksne bind. Selv om det er veldrejet klavermusik, er der efter min mening langt imellem guldkornene (man forstår Liszt!) – og endnu længere imellem stykker, der er egnede til undervisningsbrug. Det meste er tom bravour. Men der kunne trods alt findes nogle mindre larmende og overkommelige stykker, der tangerer komponisten, sådan som vi kender og elsker ham som vokalkomponist.

Gades samlede klaverværker er udgivet af Bengt Johnsson på Henle Verlag. Her er der til gengæld mere at gå efter. Men hvor mange af os slæber rundt på alle disse bind (med musik af Weyse og Gade), hvori kun relativt få stykker er undervisningsegnede.

Hvad Hartmann og Lange-Müller angår er kendskabet mere tilfældigt. Man skal dog en tur på Det kgl. Bibliotek, hvis man vil have det fulde overblik. Så der er altså brug for antologier til den travle klaverpædagog.

Ny klavermusik – det marginaliserede Steinway
Udbredelsen af den nye og nyeste klavermusik – fra tiden efter 2. verdenskrig – er og har været en tung proces. Det er der flere grunde til:
- Instrumentets traditionelle repertoire er i mængde og kvalitet i bogstaveligste forstand enestående. Vi mangler som pianister ikke noget.
- Ser man i ældre klaverskoler og antologier synes der oven i købet i undervisningen at være en tendens til at benytte det samme velkendte og velprøvede repertoire.
Andre instrumentalister har i højere grad taget ny musik til sig, om ikke andet så fordi den er en kærkommen udvidelse af instrumentets repertoire.
Og så var der Bartok, der efterlod sig mængder af ædel og original musik, træfsikkert i sin pædagogiske og instrumentale systematik – uden at være pædagogisk påtrængende. Hermed blev der sat punktum.

- Klaverets betydning i slutningen af det 19. årh., en popularitet vi i dag næppe kan forestille os, var i meget høj grad praktisk betinget af ”opfindelsen” af ”det opretstående”, der således gav også menigmand adgang til den store musiklitteratur. Men siden 2. verdenskrig er hus-instrumentet i stigende grad blevet afløst af elektronik, der giver uhindret adgang til alverdens musik i de bedste udførelser og indspilninger.
Hertil kommer den tiltagende interesse for gammel musik, dens opførelsespraksis og interessen for originalinstrumenter.
Om 100 år vil interessen for Steinway’et genvågne, og man vil begejstres over instrumentets muligheder. Det vil blive ophøjet til originalinstrument, og der vil opstå institutter for Chopin-rubato og det syngende legatospil vil blive genstand for doktorafhandlinger.

- Den altoverskyggende folkelige appel er udgået fra den rytmiske musik, som man måske om 100 år – med rette (?) – vil kalde anden halvdel af det 20. årh.’s ny musik. I denne sammenhæng spiller klaveret ikke nogen nævneværdig rolle.

Og man kunne filosofere lidt over instrumentets karakter. Man kunne spørge, om ikke den vigende interesse for klaveret er logisk set i lyset af de politiske og kulturelle strømninger – om ikke det 19. århundredes stærkt individuelle udtrykstrang og det 20. århundredes kollektive tendenser afspejles i interessen for klaveret. Sagt mere konkret: Trenden i anden halvdel af det 20. århundrede appellerede i højere grad til samvær og sammenspil, en kollektiv bestræbelse og ansvarlighed for det musikalske, snarere end til ensom øvning og suverænt individuelt herredømme over det musikalske. Selvfølgelig – og heldigvis – er klaveret et kammermusik-instrument, men det er også i meget høj grad et enspænder-instrument, et instrument, der kan selv!

- Hvis man tidligere har kunnet opdele musikken i to kategorier: folkemusik og kunstmusik (sidstnævnte kategori frem til midten af det 17. årh. = kirkemusik), kan man i dag opdele den i den levende musik (den rytmiske) og den museale (den klassiske).

Udenfor disse to groft opstillede kategorier befinder sig en tredie: Den ny musik. Hvis klaveret er trængt af elektronikken, af den rytmiske musik, af interessen for gammel musik og af kollektive trends, er der heller ikke i denne niche megen trøst at hente, for hvor komponist og udøver tidligere var en og samme person – og hvor klaveret ofte var komponistens hovedinstrument – er denne sammenhæng ikke længere selvfølgelig.

Wienerskolen
Det hele begyndte med wienerskolen, de tre store A’er: Arnold Schönberg, Anton Webern og Alban Berg. Schönberg gjorde sig næppe forestillinger om, hvor bestemmende tolvtonerækken skulle blive for fremtidige generationer af komponister. For ham var denne kompositionsteknik blot en tilføjelse til de eksisterende. Han mente, at der stadig kunne komponeres megen musik i C-dur.
Men det mente man ikke i Darmstadt. Her etableredes efter 2. verdenskrig det altoverskyggende centrum for ny kompositionsmusik omkring tyskeren Karlheinz Stockhausen, franskmanden Pierre Boulez – også italienerne Luciano Berio og Luigi Nono var foregangsmænd. Begrebet Ny Musik opstår – og det er bestemt ikke en tidsangivelse men en genrebetegnelse, ligeså umulig som begrebet Rytmisk Musik.

Tiden stod i serialismens tegn. Så at sige alle komponister i efterkrigstiden frem til 60’erne og 70’erne tog afsæt i dodekafonien, i en heraf afledt seriel skrivemåde eller slet og ret i ”ånden” fra Darmstadt, til hvilken Schönbergs 6 klaverstykker op. 19 fra 1913 er en ypperlig introduktion.

12 toner til ”fri” afbenyttelse
Vi kan evt. introducere vore elever for dodekafonien med flg. simple – nogle vil mene primitive – klaverstykke:
Herman D. Koppel: Leg med 12 toner fra 26 små klaverstykker op. 111
Men stykket giver selvfølgelig ikke noget videre indtryk af en seriel skrivemåde.

Så skal vi til Weberns Kinderstück fra 1924. Teknikken, som den udnyttes i dette stykke, er den klassiske tolvtone-teknik.

Men lad os gå til stykkerne fra 45 danske klaverstykker, først:
Bernhard Lewkovitch: Introduktion.
Dette stykke klinger af Bartok og er heller ikke serielt. Men faktisk fik Bernhard Lewkovitch opført sin Cantata Sacra på ISCM’s ”verdensmusikdage” i Köln i 1960, et stærkt serielt inspireret værk [ISCM=International Society for Contemporary Musik].
I 50’erne fandtes ingen komponistuddannelse på konservatorierne, intet SNYK, MIC, DIEM omm., og musikloven kom først i 1976. Men en hård kerne, fortroppen i Ny Dansk Musik, Nørgård, Nørholm og G.-Holmgreen, opsøgte de nye vinde, der blæste fra Darmstadt, bl.a. det omtalte ISCM-arrangement, hvor hovednavnene var Stockhausen, Boulez, Kagel og Ligeti.
Lewkovitch gik snart "sine egne" veje, men han var med "fra begyndelsen".

Alle nulevende komponister har godkendt brugen af deres stykker i 45 danske klaverstykker – og mange har selv foreslået de bragte stykker. Dette sidste gælder bl.a. for Per Nørgårds 4 skitser, der nærmest er lærestykker i 12-toneteknik og seriel skrivemåde og stærkt påvirket af vindene fra syd.
Udover rækkerne vil man som bærende element finde brug af gyldne proportioner, altså Fibonaccis berømte talrække: 1, 2, 3, 5, 8, 13 osv. (det næste tal er summen af de to foregående).

Uanset om man betragter større eller mindre elementer i disse stykker, indgår de i en orden, seriel og/eller gylden – en regelmæssig uregelmæssighed – eller omvendt. Med denne flertydighed har man i de 4 skitser en udmærket lille nøgle til forståelsen af Per Nørgårds univers. Vi er på besøg i komponistens værksted, hvor der siden hen er udtænkt kompositoriske principper, der tager udgangspunkt i langt mere komplicerede matematiske og filosofiske tankegange. Når man beskæftiger sig med Per Nørgård fyger det med begreber som oktavspiraler, uendelighedsrækker mm.

4 skitser er rent teknisk meget overkommelige, men rytmisk og klangligt temmelig vanskelige. Stykkerne fordrer samme omhu og koncentration af den spillende, som den omhu og koncentration, hvormed tonerne er sat, og de er et skoleeksempel på påvirkningen fra Darmstadt.
Pedalanvisningerne kan efter min mening ikke følges slavisk. Man må – evt. med fingerpedal – klangligt kompensere for absolutte pedalskift, hvor de er angivet. Havde komponisten imidlertid nøjedes med den generelle angivelse, med pedal, havde han frasagt sig kontrollen over, hvilke toner der klangligt grupperes.

Med Sven Erik Werners ganske lette stykke, Andantino, springer vi lidt frem for at se på de 12 toner, brugt på en anden måde. Stykket, der i øvrigt findes i en endnu enklere udgave for børn, der endnu ikke rækker over større greb end en kvint, er taget fra samlingen ”From my Springtime on Funen” – 15 Little Piano Pieces for Beginners. En samling der – som komponisten skriver i sit forord – består af 15 stykker, der ”hver især fokuserer på et klaverteknisk problem [element havde måske været et mere velvalgt ord], i den udstrækning det lader sig udlåne til kompositorisk behandling”.

Her synes legato/staccato-behandlingen at være sagen. Men stykket udmærker sig – ligesom de øvrige i samlingen – snarere ved sit nænsomt avancerede tonesprog og sin klassiske klaverbehandling: Det forlanger at blive spillet smukt (i traditionel forstand). Og stykket præsenterer de 12 toner, lidt mere raffineret, lidt mindre påtrængende, end Koppels lille stykke. Tolvtonematerialet fremkommer ved 6 heltoner til hver hånd, forskudt ½ tone.
Sven Erik Werner var i en årrække rektor ved Det fynske Musikkonservatorium og sender med titlen på de 15 små stykker en venlig tanke til Carl Nielsen.
Komponisten har i øvrigt beskæftiget sig indgående med musikskribent-virksomhed og har bestridt betydningsfulde administrative tillidsposter, bl.a. som medlem og formand for Statens Musikråd. Sven Erik Werner er altid leveringsdygtig i en provokerende kommentar, og hans lille bog (i serien af Gyldendals pamfletter) Efterslag – Musikpolitiske randbemærkninger kan varmt anbefales. Heri siger han om dansk musik, sådan i almindelighed, efter vedtagelsen af Musikloven: ”Vi har loven – de andre har musikken”.

Nulpunkt
Mange kørte fast i serialismen. Men Darmstadt var mere end serialisme. Darmstadt var også kravet om altid at opsøge det ikke hørte, ”nie erhörte Klänge”. Hver komposition sin idé, form og klang. Dette sidste blev fremover mere bestemmende end den serielle skrivemåde, der jo i sig selv var blevet en konvention.

I en søgen efter nye udtryk og skrivemåder, kunne man gøre som Gudmundsen-Holmgreen i Udstillingsbilleder, fra 1968, her nr. 1 og 2. De er ikke er skrevet for børn, selv om det fremgår af WH-udgaven, har han fortalt mig. De er derimod resultatet af et vendepunkt hos komponisten. Forsøget på at skrive så få toner som muligt. Det første af stykkerne er i den retning nærmest komponistens testamente: Tavlen er visket næsten ren, tilbage står kun natur- og overtonerne og den simple rytme: ”Lad os begynde derfra”, synes han at sige. Og det næste stykke er naturligvis bragt, fordi det ikke kan adskilles fra det første. Her forsøges forsigtigt med andre toner.

I disse stykker præsenteres vi for noget, der ligner billedkunstens "hvide lærred". Stykkerne er mildest talt uhyre overkommelige, men som Nørgårds et lille studie i koncentration – og tillige en tålmodigheds-prøve, der sætter særlig fokus på tidsdimensionen, et af musikkens vigtigste (og oversete) elementer. Vi bringes – som i en del af komponistens øvrige værker – ind i en ”tilstand” snarere end ind i et udviklingsforløb.
Komponisten foreskriver, at der til overtoneopsamlingen lægges vægtlodder på klaverets to dybeste C’er. Brug af sostenuto-pedalen giver samme virkning. Men til en scenisk opførelse kan selve anbringelsen af de to lodder naturligvis rent visuelt have sin virkning.

Hvis man vil lege mere med overtoner kan man benytte Herman D. Koppel: Klaverets egen sang fra 26 små klaverstykker op. 111 - det er samtidig en lille øvelse i at anslå tangenter stumt.

Andre veje
Bent Lorentzen fik i denne udgivelse mulighed for en vigtig korrektion af sin Waves i forhold til WH-udgaven fra 1973 – nemlig en fjernelse af det oprindeligt angivne metronomtal, hvor ottendedel var sat til 264-352. Hver gentagen figur har sit afmålte tidsforløb i blokke af henh. 5 og 10 sekunders varighed. Stykkets længde, 75 sek., forbliver altså det samme uanset tempovalg – en ikke uvæsentlig forbedring af stykket. Nu kan man – efter behag og temperament – fremføre stykket roligt og eftertænksomt eller virtuost. Den benyttede notation fremstår hermed – med udøverens frie valg af tempo – mere logisk. 
Denne skrivemåde har – i forskellige afskygninger – været en særdeles farbar vej indenfor ny musik, og benyttes stadig af Bent Lorentzen.

Også Tage Nielsen betjener sig i Tre karakterstykker og en epilog fra 1974 af korte afsnit/blokke, der skal repeteres – her, sammen med og afhægigt af en nøje angivet dynamisk udvikling, noteret som et minimum af repetitioner, tre gange, syv gange osv.
Fra denne suite er 1. sats, Mattinale bragt, og jeg har fået lov til at kalde det Morgenstykke.
Personligt finder jeg, at metronomtallet er for højt. Men man skal ikke opfordre til lemfældig omgang med komponisters angivelser, så i stedet iler jeg med at henvise til karakterbetegnelsen ascoltando (= lyttende) samt udeladelsen af taktstreger – to forhold, der legitimerer i det mindste en anelse tempomæssig frihed. Trods udeladelsen af taktstreger forløber stykket i en tredelt puls og kunne have været noteret i 9/8.
Pedalanvisningerne er sat med præcision, og hvis jeg har ret i mine påstande om en kølnet interesse for og kærlighed til det moderne klaver, repræsenterer dette stykke en markant undtagelse – som komponisten en gang sagde: ”Sådan en Steinway-tone, der står og vibrerer i rummet, den er jo i sig selv pragtfuld”.

Hans Abrahamsen tog afsæt i den ny enkelhed, der udgik fra Gruppen for alternativ musik. I stramheden og konstruktionen forsøges inkorporeret det lyriske og poetiske. I For the Children, som jeg har fået lov til at erstatte med den geniale (!) oversættelse For børnene, er materialet to 5-tonige forløb, et ”G-dur” til højre hånd og et ”e-mol” til venstre hånd, lagt oven i hinanden. Man kan betragte forløbene som en lang melodi, en lang variation over de samme toner, eller som en kort melodi med variationer. Resultatet bliver det samme: de rytmiske og intervalmæssige forskydninger resulterer i en stadig forvandling. De to melodier, en til hver hånd, er lagt med en afstand på en terts. Dermed har de tonerne G, A og H fælles. Men brug af samme tone på samme tid undgås behændigt, selv om melodierne er filtret ind i hinanden. Men spredte accenter synes at varsle det uundgåelige sammenstød, der indtræffer på tonerne G og A i den 3. sidste takt.
Stykket udfordrer vores ordenssans. Tænk at man kan skabe så megen kaos ud af to 5-tonige forløb, eller så megen orden? Deler man forløbet op midtvejs, synes melodien at gentage sig rent intervalmæssigt, men et nøjere studium afslører forskelle... Også her er der for den matematisk, filosofisk anlagte stof til mange hyggelige analytiske stunder.

3-klangen, den store og lille terts
Den forhadte 3-klang er igen blevet ”tilladt” i musikken, men den har unægtelig fået en anden klang – en anden valeur. Poul Ruders siger i et interview:
”Hvis jeg nu vil sige, at det jeg inderst inde vil, det er at skabe en stemningsladet musik, som er betinget af forholdet mellem den store og den lille terts, så kan man sige, at det har Carl Nielsen jo udnyttet temmelig endegyldigt, så jeg vil ikke sige at det er så enkelt igen, da min musik ikke er tonal på den måde.”
Komponisten fortsætter: ”Jeg vil nærmere sige, at jeg, forhåbentlig på en forholdsvis sofistikeret måde, benytter mig af lys- og skyggevirkninger, ligesom man gør i film og maleri. Jeg søger en renfærdig polyfoni, altså flerstemmighed, som nok er mere tritonus bestemt, den forstørrede kvart eller formindskede kvint, altså djævelen i musikken.”
Poul Ruders fungerede – inden sit store gennembrud som komponist, også internationalt – i mange år som organist. March, der er det rene ”orgelbrus” og ”klokkeklang” er taget fra samlingen 13 postludier.

Heller ikke Niels Rosing-Schow har berøringsangst overfor hverken 3-klangen eller gamle former. I Lille chaconne består akkordfølgen af 7 akkorder, der rummer 11 toner. Tonen F mangler. De 4 første og den 6. er henh. dur- og mol-3-klange. Den 5. akkord kradser med sin lille sekund lidt i idyllen, og den sidste akkord er en forstørret 3-klang, der med sin inerti sender chaconnen videre, og som i de følgende variationer erstattes af en Fis-dur-akkord. De følgende 2 variationer består af simple ændringer af akkordernes beliggenhed og omvending og en let rytmisk forskydning. I 4. variation indtræder et kontrapunkt (bestående af 6 forskellige ”akkorder” – der er altså 2 ens), som bibeholdes, men i forskudt rækkefølge, stykket ud. Herefter ”knækker” forløbet med en gentagelse af de sidste 3 akkorder. Forløbet tages dog straks op igen, men nu med den manglende tone, F, som orgelpunkt stykket ud. Slutvariationen bringer kun de 3 første akkorder i forløbet, hvilket modsvarer den variation, der bragte de 3 sidste.
Der er 8 variationer + en ufuldkommen. Man kan gå videre med analysen, tælle på kryds og tværs og – som i al musik af komponisten – finde logiske sammenhænge, nyde den præcision og velovervejethed, hvormed tonerne er sat – og nyde det vigtigste: det klingende resultat.

Man kan sådan set skrive musik som man vil
Endelig! vil nogen sige. Men inden vi forkaster Darmstadt og det, der fulgte, må vi jo erindre at reaktionen er en reaktion på reaktionen på.... Og man kan sige, at grøntsager, der er modnet i højsæsonen, smager bedst.

Bent Sørensen siger om sin egen musik: ”Der er nogle karakteristiske ting i min musik, som går igen. F.eks. det at det hele tiden er meget tyst, de meget prikkende bevægelser. Det at der er ingredienser, der giver associationer om tonal musik, treklange.”

Grundmaterialet i det første stykke, I vinterhaven, er roligt vuggende rene kvinter i hver hånd, lagt med lille sekunds afstand. Ud af denne klangflade skyder tilløbet til et lille melodisk tilløb, der dog blot  ender åbent i en stor sekst. Stykket ebber ud med kvinterne i de forskellige forskydninger og falder til hvile på den lille sekund (forstørret prim), der dog til slut bliver til en forstørret sekund (klinger som lille terts, der supplerer de store sekster!?).
Også (den lille) sekund, kvinten og seksterne er bærende intervaller i det næste stykke, Vinterklokker, (og dermed er jo alle intervaller i virkeligheden til disposition). Den enkle rytme fra før er her opløst til fordel for et næsten pulsløst forløb, og stykket er et udmærket, men særdeles overskueligt, eksempel på nyere komponisters nøje udtænkte rytmiske forløb, hvor det pulsløse er udtryk for alt andet end tilfældighed.
Bent Sørensen siger: ”Jeg arbejder egentlig med noget, der er meget smukt, men jeg er hele tiden på kanten af at bryde det ned.”
I det sidste stykke, Klokkerne i haven, åbnes med en lille klynge af udhamrede toner. To tilsvarende klynger støder til – gradvist længere – intervallerne er de velkendte og hver gang sluttes åbent med den store sekst. Imellem klyngerne de vuggende kvinter i sekundafstand, forstyrret af den lille terts og lille sekund, som accentueres, men ikke får lov at være slutklang...
Bent Sørensen: ”Man kan sådan set stort set, efter min mening, skrive musik som man vil, men en af de ting, man virkelig må kræve af det, det er at det hele tiden er så radikalt, som overhovedet muligt. Hvis jeg synes, at det her er for tyst, så kan det godt være at det er for tyst, men det kan også godt være at det ikke er tyst nok, sådan så uklarheden er klar nok.”

De to stykker af Ib Nørholm, Siesta og Med natbussen, er fra samlingen Teenage, komp. i 2000. Som tidligere nævnt opstod idéen til 45 danske klaverstykker i 1999 og jeg erfarede, at det var vanskeligt at finde velegnet musik af Ib Nørholm til dette formål. De klaverværker, han indtil da havde skrevet, var enten for lange eller for vanskelige, eller også fandt jeg det angribeligt at tage enkelte satser ud af en større sammenhæng [Strofer og marker]. Så uanset om noden skulle hedde det ene eller det andet, ville fraværet af hans navn blandt de udvalgte komponister være højst påfaldende. Jeg klagede min nød til ham, og en dag i sommeren 2000 dumpede Teenage, med opusnummeret 159, ind ad brevsprækken sammen med en venlig hilsen: ”Måske du kan bruge vedl.” Herligt! Bortset fra, at jeg nu følte mig vældig forpligtet til at gennemføre mit projekt.

Ib Nørholm er som komponist ikke sådan at sætte på formel eller i bås. Han har – vel ikke mindst præget af sit mangeårige professorat på DKDM, beskæftiget sig med alle de væsentlige strømninger: den hårdkogte serialisme, fluxus, pluralisme, ny enkelhed omm. – og værklisten er lang og vægtig. Egentlig har han vel altid gjort, som Bent Sørensen siger: ”Man kan skrive musik, som man vil”. Måske det er derfor, at han – sideløbende med sin radikale løbebane – altid har været leveringsdygtig i musik, hvor han forud har haft i hvert fald det ene øje rettet mod målgruppen, ”man har jo et genrepublikum”, har han sagt. Om det at  skrive ”folkeligt” karakteriserer Gudmundsen-Holmgreen sin kollega som veteran, og Ivar Frounberg siger om komponisten: ”Det er karakteristisk for Ib, at han primært interesserer sig for æstetikken, det, der udgør publikums møde med musikken”.
Og  Teenage synes at give pokker i alle konventioner – og omvendte konventioner – og doktriner om, hvad man kan eller ikke kan. De minder mig om Erik Saties Sport et divertissement. Men ellers minder de jo om Nørholm, sådan som man med jævne mellemrum møder ham som ophavsmand til også let tilgængelig musik. Man kunne nævne koralen fra 3 stykker for fløjte og orgel op. 37a, balletmusikken Hyrdinden og skorstensfejeren op. 104, sangene ”Blomster fra den danske Poesis Flora” op. 36 oma. Personligt finder jeg, at netop komponistens litterære udgangspunkt er et af de væsentligste – en lang række danske (og udenlandske) lyrikere forbindes med Nørholm: Halfdan Rasmussen, Frank Jæger, Inger Christensen, Ole Sarvig og ikke mindst Poul Borum, med hvem han havde et længere samarbejde. Den særlige forkærlighed for sproget giver sig udslag i udsøgte titler som: Strofer og marker, Forespørgsler og overtalelser, Strengeleg og hammerslag, Haven med stier der deler sig etc.

Niels Viggo Bentzon og Herman D. Koppel
Hvor en mere traditionel skrivemåde for Ib Nørholm blot er en af mange skrivemåder, som komponisten overlegent betjener sig af, holder Niels Viggo Bentzon stædigt fast i ”sin egen stil”, som stærkt inspireret af Brahms og af mellemkrigstidens ”store”, først og fremmest Hindemith men naturligvis også Carl Nielsen, tog form i 50’erne. Stilen ændrer sig ikke meget, og han lader sig gerne begrænse af klaveret, som er hans instrument.
Komponisten angiver i sine Præludier og fugaer (fra sit Veltempererede klaver X) en klassisk tempobetegnelse (intet metronomtal) og en enkelt dynamisk angivelse. Herudover intet, bortset fra spredte anvisninger om artikulation og frasering. Det rækker naturligvis ikke. Vi må tage stilling til mange ting undervejs, derved vinder musikken.

Herman D. Koppel og Niels Viggo Bentzon sættes ofte i samme bås. Det er naturligvis oplagt, fordi de begge var pianister og fordi de begge vedkendte sig stilen fra mellemkrigstiden. Men ellers finder jeg dem meget forskellige. Koppel var mere inspireret af Bartoks tonesprog og Strawinskys motorik og mere afmålt end NVB. Selv om han ikke ændrer metode, men livet igennem – som NVB – komponerer rent intuitivt, mærker man i Koppels tonesprog en større udvikling.

Koppel tog ikke egentlig afstand fra de nye tendenser i efterkrigstiden, men han sagde ligeud: ”Jeg synes, at komponisterne i alt for høj grad giver det artistiske herredømme fra sig.” Deri kan man jo kun give ham ret. Men det har naturligvis været en nødvendighed, som han altså bare ikke selv følte.
Onde tunger vil kalde stilen i de to Miniaturer for ”betonblander-stilen”. Men den tiltaler pianister, fordi den er virtuos i klassisk forstand. Derved ligner NVB og Koppel måske hinanden.

Men hvor Koppels konservatisme ligger i det formale, ligger NVB’s konservatisme snarere i selve tonesproget. Måske de ubevidst forsøger at dække herover i deres valg af ”titler”. NVB har komponeret 14 veltempererede bind, altså ialt 336 præludier og fugaer. Men om egentlige fugaer, eller andre klassiske former, er der slet ikke tale. De 14 bind udgør blot 672 korte og frie klaverstykker. I Koppels miniaturer spøger A-B-A-formen, i hvert fald er han ikke bange for gentagelsen. Netop gentagelsen, i klassisk forstand, har været strengt ”forbudt”.

Men det er rimeligt nok, at sammenligne Koppel og NVB, da de begge skriver idiomatisk, som det hedder [idiom = velkendt vending eller udtryk] – altså vedkender sig instrumentets, i dette tilfælde klaverets traditionelle udtryksmuligheder.
Men ellers ligner NVB’s musik langt fra Koppels. NVB’s klangunivers er lyrisk og underfundigt – og NVB ligner i det hele taget ikke nogen anden i dansk musik. Alene omfanget af hans produktion er unik. Faktisk gjorde NVB i sine unge år en stor indsats for udbredelsen af og forståelsen for wiener-skolen, og der findes næppe nogen metode eller kunstnerisk ydtryksmulighed, som han ikke har forsøgt sig med.

Men hvor alle øvrige komponister – som vi har set – har tænkt sig gevaldigt om, siger NVB alligevel lige ud: ”Jeg har aldrig tænkt over det i forvejen. Jeg har bare sat mig ned og fået fat i temaet, som min lærer Knud Eriksen sagde mindede om min oldefar, J. P. E. Hartmann. Det kan jeg nu ikke rigtigt høre, men altså det sagde han, så må det jo være rigtigt, ikke. Ja, det hænger nu nok sammen med, at jeg er så sammenvokset med klaveret, som jeg er.”

Det er indlysende, at Koppels og NVB’s klaverværker tiltaler os af rent instrumentale grunde. Spørgsmålet er, om der også er tale om ren og skær magelighed. Vi kunne i mange år slippe af sted med at spille ”ny musik” ved at spille netop deres musik og ikke den musik, der rettelig hører hjemme under dette begreb.

Om "Ny musik"
Men ny musik kan være uhyre vanskelig. Ikke mindst fordi komponisterne som sagt i sjældnere grad har været pianister selv og derfor i nogle tilfælde har ladet selve idéen være enerådende uden tanke for, hvad der med rimelighed kan forlanges af udøveren... Hvert nyt værk en ny idé og form. Det gør naturligvis indstuderingsarbejdet slidsomt. Vi skal starte forfra hver gang. Men vi må som udøvere prøve at følge komponisterne så langt som muligt.

Jeg håber, at dette lille udvalg af nye stykker kan give smag for ”frugter der er modnet i højsæsonen” – og kan være med til at vise, at så svært er det heller ikke, faktisk kan det være let – at stykkerne kan være med til at udrydde nogle fordomme, øge nysgerrigheden og få vore elever til at se de ”gamle” komponister i et nyt lys.

Selv om Poul Ruders om gyldne proportioner og uendelighedsrækker vist nok har sagt noget i retning af: ”Den slags benytter jeg ikke, jeg kommer altid til at tælle forkert”, må vi forsøge ikke at afvise musikken, alene fordi den er funderet ud fra mere spekulative kompositoriske principper end de velkendte. Tænk på Bach.

Jeg har forsøgt at undgå at udtale mig om, hvorvidt musikken er god (eller dårlig). Hvad ligger der i ordet god, når vi taler om (ny) musik? Komponister vil måske sige: ”Det her er godt, det er aldrig hørt før”.  Andre siger måske: ”Det her er godt, det lyder velkendt”. Måske kan stykkerne være med til at vise, at ”sandheden” ikke ligger midt imellem, men rummer begge udsagn.

En særlig dansk tone?
Da Arne Skjold Rasmussen en gang var i Paris for at spille Carl Nielsen, blev han bedt om at forklare, hvad det var hos Carl Nielsen, der i særlig grad gjorde musikken dansk. Som bekendt undveg ASR med henvisning til, at han meget hellere ville redegøre for fransk musik, - hvad der i særlig grad kendetegnede en særlig fransk klang.

Imidlertid kender vi godt den danske klang. Den er blot vanskelig at forklare. Man kan tage et oplagt eksempel (for nu ikke at benytte den sædvanlige henvisning: Laub, Ring, Aagaard og Nielsen): Weyses morgen- og aftensange. Men Weyse var jo tysker? Og hvad med indledningen til Chopins F-dur Ballade – rendyrket dansk bøgeskov a la Lange-Müller. Nej, det går ofte galt. Og det siger sig selv, at Darmstadt udviskede de nationale kendetegn. Det var jo selve idéen, idet ethvert nationalt islæt jo indeholder en rest af noget velkendt, hvilket selvsagt er en overtrædelse af ”grundlovens” § 1: ”nie erhörte Klänge”. Alligevel oplever jeg hos Nørgård, Nørholm og NVB en særlig dansk klang, der naturligvis har at gøre med de to førstnævnte komponisters særlige sprogsans. Med sin lyriske sans og indsigt har Nørholm placeret det ene ben dybt i en dansk tradition, som jeg mener er hørbar i megen af hans musik. Ligeledes Nørgård. Trods alle udtænkte og gennemførte ”globalt funderede” kompositoriske principper hører jeg en let og ubekymret langelandsk melodi nynnet i den første skitse. Også Nørgårds ører er vidt åbne for det danske sprog. Og Måske har Knud Eriksen ret i, at NVB’s temaer ligner oldefaderens, der – skønt tysk 2. generations-indvandrer – med stort held har bidraget til den danske sang- og salmeskat.
Og når Weyses morgen- og aftensange klinger dansk, er det naturligvis fordi, de er det direkte resultat af Ingemann’s digte.

Hører I også noget dansk i Bent Sørensens stykker?

Om behovet for undervisningsantologier
Set i lyset af klaverets omfattende repertoire – og set i lyset af musikpædagogikkens og musikskolernes udvikling – er det forbavsende, hvor få antologier der findes. Derfor udgav jeg for 10 år siden – lidt for sjov – ”45 andre klaverstykker”, en samling, der som titlen antyder, alene har til formål at supplere Schyttes 45 sonatiner. Jeg var træt af fotokopier og fandt det frustrerende, at der ikke fandtes mindst 10 x 45 sonatiner (alla Shyttes), som man med god samvittighed kunne bede sine elever om at købe.
Noden er meget benyttet, så andre klaverpædagoger har tilsyneladende haft de samme frustrationer. Og jeg er sikker på, at vi tilsammen i løbet af en halv time kunne sammensætte repertoiret til de næste otte bind ”andre klaverstykker”, – alle klaverpædagoger har deres egne private samling af ”andre klaverstykker”.

Der er brug for repertoire – masser af repertoire. Den musikalske og instrumentale udvikling sker ikke i en lige linie, men i ryk. De afgørende ryk finder som regel sted, når eleven konfronteres med ”det rigtige” stykke. Jo mere musik, der umiddelbart er tilgængelig i undervisningen, des større er chancen for, at eleven løber ind i netop det stykke eller netop den komponist, der viser sig at være åbenbaringen.

Kan børn tåle ny musik?
Der er naturligvis ingen grænser for alt det gode, man kan sige om det store projekt i 2000 ”Kan børn tåle ny musik?” og den opfølgende dag i Radiohuset i november 2002, arrangeret af Dansk Komponistforening. Der vil altid komme noget godt og konstruktivt ud af det. I dette tilfælde bl.a. 3 nye værker, skrevet til musikskolernes elever, som blev opført i DR’s koncertsal.

Men mange af de børn, der deltog i koncerten gav lige ud udtryk for, at de i begyndelsen fandt musikken underlig, og kun lettere pressede (af de begejstrede arrangører) indrømmede de, at musikken da vandt ved nærmere bekendtskab. Men de fandt det mærkeligt, at de skulle spille anderledes på deres instrumenter, end de oprindeligt havde lært. Og en ung mand sagde ligeud, at den eneste fordel ved musikken var, at ingen kunne høre, om han spillede forkert.

Problemet er, at den ny musik med sådanne projekter i virkeligheden kommer til at stå i vejen for sig selv. Det bliver nærmest understreget, at her er noget vanskeligt og mærkeligt. De mange pædagogiske tiltag kan let få den stik modsatte virkning end den ønskede, fordi børnene – og vi andre – med rette kan spørge os selv om, hvad der mon er galt med musikken, siden den skal hjælpes sådan på vej.

Større forudsætninger skaber større oplevelser, og der skal ikke siges et ondt ord om et eneste tiltag, som kan være med til at flytte grænser. Men det er naturligt nok, at den allernyeste musik skal have nogle år på bagen, før et bredere publikum er parate til den.

Musikalske børn, der er ambitiøse på deres instrument, bryder sig ikke om for megen pædagogik. Den værste af slagsen er hæfter med kendte stykker i forenklede udgaver. Det ses heldigvis ikke mere. Den næst værste af slagsen er musik, der er skrevet til børn – og ”taler ned” til dem. Der er ikke noget galt med lette stykker – vores halve liv består i jagten på dem – men børn vil spille ordentlig musik. Personligt bryder jeg mig heller ikke om hæfter, hvor musikken ledsages af (alt for mange) forklaringer og indføringer. Derfor har jeg udvalgt nogle stykker af nye og nyere komponister og sat dem side om side med de gamle – uden bemærkninger, og dermed undladt at gøre disse komponisters musik til noget særligt kompliceret og utilnærmeligt. Det kan godt være, at eleverne i første omgang kaster sig over de gamle. Men hver gang de tager bogen frem – for at spille Hartmann eller Carl Nielsen – så mødes de også af de nye navne. En dag bliver de forhåbentlig så nysgerrige, at de også må have fingrene i disse. Og så vil de finde ud af, at man ikke skal spille anderledes på sit instrument – og at man godt kan høre, om der bliver spillet rigtigt eller forkert – at de godt kan tåle ny musik.

Jens Ramsing, marts 2003